«Nous percevons le monde à travers des idées, des symboles, et à travers les émotions que ceux-ci éveillent et activent en nous.»
«Ces émotions sont intimes et pourtant elles s’inscrivent dans de vastes systèmes idéologiques, des discours et des récits collectifs.»
Eva Illouz
Table des matières
Balade
Promenade
Avec « Les Rêveries du promeneur solitaire », Rousseau invente, au cours de la dernière période de sa vie, ce que Guilhem Farrugia nomme l’essai-promenade, une forme d’écriture qui mêle récit de promenade, observation de la nature et réflexion philosophique. Il crée ainsi un espace où la marche et le texte se complètent, et où, selon lui, « culmine ce lien fécond entre marcher, penser et écrire » caractéristique de « l’essai dit moderne ». Pourtant, c’est plus que la maturité, sans doute déjà le déclin, tout est infléchi. Le récit, resté inachevé, n’a plus vocation à être publié ni pour fonction de convaincre, il est simple outil de remémoration. La nature n’est plus tout à fait les bois et la campagne originels, les promenades mènent du centre de Paris à ce qui était alors un réseau déjà dense de villages alentours, Gentilly, Charonne, Ménilmontant, Clignancourt, Passy, Chaillot… et les rêveries sont peuplées de hantises paranoïaques. C’est finalement l’éloignement du monde social, contraint ou choisi, qui force à la solitude et ouvre un espace de réflexion intérieur activé par la marche propice à l’illumination comme au ressassement.
Prospection
Peu après la mort de Rousseau, Louis Sébastien Mercier publie anonymement une première édition de son « Tableau de Paris », où il s’emploie à brosser un portrait du Paris de son temps. Il le fait en plus de 1000 chapitres conçus comme autant d’instantanés qui dessinent une constellation d’observations et de descriptions avec le projet de rendre compte de tous les aspects de la ville : « J’ai fait des recherches dans toutes les classes de citoyens, et n’ai pas dédaigné les objets les plus éloignés de l’orgueilleuse opulence… » Tous, sans doute pas, mais beaucoup : « Supposez mille hommes faisant le même voyage : si chacun était observateur, chacun écrirait un livre différent sur ce sujet, et il resterait encore des choses vraies et intéressantes à dire, pour celui qui viendrait après eux. » Et il le fait en parcourant la ville : « J’ai tant couru pour faire le tableau de Paris que je puis dire l’avoir fait avec mes jambes… » Mais vient la Révolution, et tout est à refaire.
Flânerie
C’est encore une nouvelle forme littéraire que Baudelaire invente avec ses « Petits poèmes en prose », autre œuvre de fin de vie, inachevée et éditée après sa mort. Une forme fragmentée qui autorise la flânerie autant qu’elle en rend compte. Comme Rousseau, le flâneur est seul. Mais il s’intéresse plus aux autres et à ce qui l’entoure qu’à lui-même (du moins dans ce qu’il en dit). Il déambule parmi la foule, bien qu’en la tenant à distance, et bricole des tableaux ambigus, le plus souvent sans concession, à partir de figures entrevues et d’évocations visuelles glanées au hasard de ses errances dans la ville. Beaucoup d’autres s’y adonnent après Baudelaire, d’Apollinaire à Léon-Paul Fargue, en passant par Huysmans. D’ailleurs, la flânerie est partout, comme le fait observer Frederick Winslow Taylor en 1919 dans « La Direction des ateliers » : « … le mal de beaucoup le plus grand, dont souffrent ouvriers et patrons, c’est la flânerie systématique à peu près universelle… »
Déambulation
Dada a proposé des visites « à des endroits choisis, en particulier à ceux qui n’ont vraiment pas de raison d’exister ». A l’inverse, ou peut-être dans une suite logique, les surréalistes font de la déambulation et du principe de hasard une méthode. Déambuler sans but est une action qui libère des impératifs économiques et sociaux, et qui permet de subvertir et de renouveler la perception de la réalité immédiate. Car c’est alors l’inconscient qui guide les observations du marcheur comme il guide ses pas à la rencontre d’images inattendues et d’associations d’idées fortuites. C’est l’un des procédés par lesquels le « hasard objectif » qu’explore André Breton dans « L’Amour fou » peut s’exprimer. Fait de pétrifiantes coïncidences dues à « la rencontre d’une causalité externe et d’une finalité interne », le « hasard objectif » s’offre au guetteur disponible à la rencontre dans l’entrelac infini des rues de la ville. Et comme dans « Nadja », Breton insère des photographies à l’appui de son récit.
Dérive
Les situationnistes ont défini la dérive comme « une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. » Soit, une errance urbaine non planifiée en « se laissant aller aux sollicitations du terrain », au gré des effets de nature psychogéographique de la ville, c’est-à-dire guidée par les émotions et les ambiances. Ce n’est donc pas une errance au hasard, puisqu’elle est induite par « un relief psychogéographique » qui dessine des trajectoires plus ou moins obligées. Or, la technique de la dérive consiste à les étudier et, parfois, à s’y opposer afin d’accéder à des espaces relégués ou négligés. Pour autant, le hasard reste un outil nécessaire à la prospection des plis psychogéographiques d’un territoire à découvrir. Mais c’est surtout sous la figure de l’imprévu que le hasard tient une place irréductible. Ce que révèle ainsi la pratique de la dérive, ce n’est pas seulement la morphologie sociale d’un espace, mais aussi sa dimension passionnelle. A cet égard, Guy Debord cite Chombart de Lauwe qui note, dans son étude sur « Paris et l’agglomération parisienne », que « un quartier urbain n’est pas déterminé seulement par les facteurs géographiques et économiques mais par la représentation que ses habitants et ceux des autres quartiers en ont. »
Exploration
Le dernier livre de Roger Caillois, paru en 1977, s’intitule « Petit guide du XVe arrondissement à l’usage des fantômes ». Il y raconte la découverte, dans un quartier qui lui est familier, d’étranges bâtiments sans épaisseur, tellement minces qu’ils ne pourraient héberger que des spectres. Il s’agit de bâtiments bien réels dont Caillois, après des années d’errance au hasard dans le quartier, a fini par remarquer l’étrangeté, sans pouvoir bien la définir. Il se lance alors dans une exploration systématique afin d’expliquer l’insolite de ces édifices et d’en établir le catalogue. Ce récit a été mis en image dans un film de télévision, produit par Pascale Breugnot et réalisé par Pierre Desfons, où Caillois est le récitant et où il joue son propre rôle déguisé en Villiod, le détective masqué, aussi surnommé l’Homme à la Clé, représenté sur une affiche de son enfance devenue emblématique. Curieusement, Caillois explique que c’est cette mise en image qui lui a permis de faire un ensemble cohérent des trois textes épars qui ont donné naissance à son livre.
Reconnaissance
Dans « La Forme d’une ville » publié en 1985, Julien Gracq, qui a alors soixante-quinze ans, revient sur la ville de Nantes où il a passé une partie de sa jeunesse, pendant ses années d’études en internat entre onze et dix-huit ans. La rareté et les contraintes qui pèsent sur les sorties du lycée où il est interne font que sa connaissance de la ville à cette époque est très limitée. Mais elles lui permettent aussi de s’en faire une représentation à certains égards plus puissante que ne l’aurait fait sa découverte matérielle. C’est par un va-et-vient entre cette ville en partie rêvée, à présent largement disparue, et le présent de l’auteur, désormais au terme de son parcours intellectuel, que Gracq s’interroge sur la forme que ce « paysage-histoire », propre à la relation qu’il entretient avec la ville de Nantes, a imprimée en lui. En miroir, il nous fait découvrir comment et jusqu’où l’atmosphère qui se dégage de la ville, certes toujours plus ou moins fabriquée « mais dont la disposition des lieux n’(est) pas innocente », participe de l’image que l’on se fait d’elle et des représentations qui peuvent en être données.
Parcours
Jacques Roubaud le dit à l’envi, c’est un marcheur : « Je marche tout le temps, longtemps, loin, par plaisir, par choix, par compulsion. » C’est la raison pour laquelle, étant également porteur d’un projet de poésie, il a pris l’habitude de « prélever dans les signes que le paysage urbain propose des assemblages et des circonstances propices à la composition de poésie. » Il précise qu’il ne s’agit pas d’identifier une quelconque poéticité du paysage, mais de porter un regard sur le paysage qui permette sa rencontre avec une « image-souvenir ancienne », ce qui suppose une certaine manière de regarder, tout comme le chasseur d’escargot doit mettre une sorte de paire de lunettes intérieures spéciales s’il ne veut pas rentrer bredouille. Or, il découvre que les « parcours à contraintes » facilitent cette disposition du regard, « car l’attention à la contrainte force un degré supérieur d’attention, et met en mouvement, par en dessous, l’attention de la mémoire ». Ils permettent par ailleurs d’échapper à « l’écriture automatique du marcheur », qui a tendance à emprunter machinalement des chemins routiniers, or « la mécanique formelle agit aussi parce que les lieux où elle conduit la marche sont souvent inattendus. » Bien sûr, ce type de parcours pédestre ne convient véritablement qu’à la ville et ses innombrables croisements.
Photographie
Album
Au commencement était Louis Désiré Blanquart-Évrard, qui a réalisé quelques-uns des premiers daguerréotypes de Lille dans les années 1840 et à qui la photographie doit l’invention du papier albuminé dont le procédé, d’une simplicité d’usage qui l’impose jusqu’à la fin du siècle, est présenté à l’Académie des sciences de Paris en 1847. Mais Blanquart-Évrard est aussi le premier à avoir conçu et organisé une production industrielle d’albums photographiques : l’ouverture, en septembre 1851, de «L’Imprimerie photographique» à Loos-lez-Lille, dans les faubourgs de Lille, qui emploie quelques dizaines de personnes recrutées dans les environs, est une première mondiale. Le premier album qu’il édite est intitulé «L’Album photographique de l’artiste et de l’amateur» et ne comporte aucun texte. Une vingtaine d’autres suivront jusqu’en 1855, dont plusieurs présentent l’œuvre d’un seul photographe, premiers exemples de livres créés par un photographe-auteur, à une époque où la question de l’auteur ne se posait pas encore, comme en témoignent nombre de photographies non signées éditées par Blanquart-Evrard.
Document
Vient ensuite Charles Marville, premier fournisseur de photographies publiées dans les albums de l’Imprimerie photographique de Blanquart-Évrard, l’un d’entre eux, « Les Bords du Rhin », qui mêle paysages, architectures et vues urbaines, étant même entièrement son œuvre, tandis qu’il se taille la part du lion dans plusieurs autres, dont la série « Architecture et Sculpture » de « L’Art religieux » qui présente des photographies de cathédrales en France, en Allemagne et en Angleterre. En 1862, Charles Marville est nommé Photographe de la ville de Paris. A ce titre, il poursuit un travail engagé dès les années 1850 qui documente les transformations de la ville sous le Second Empire et pendant les grands travaux haussmanniens jusqu’à la fin des années 1870. A la différence de la mission héliographique de 1851 qui avait pour ambition de constituer un « musée pittoresque et archéologique de la France », Marville photographie la ville en mutation, les rues anciennes vouées à disparaitre, les travaux eux-mêmes, le Paris modernisé, ses monuments comme son mobilier urbain ou ses voies nouvelles. Au total, ce sont près de 800 négatifs qui sont conservés à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris.
Décor
Après Marville, Eugène Atget élargit la tradition visuelle photographique à tout l’environnement urbain et suburbain parisien, son architecture, populaire ou bourgeoise, son organisation spatiale et ses marges, ses commerces et ses voies de communication. Mais lui s’en tient à ce qui a survécu à la modernisation de la ville, ou qui va disparaître à sa suite, du fait de la construction du métro ou de la voracité des promoteurs, et qu’il nomme le «Vieux-Paris». Prises à hauteur d’homme, ses photographies sont toutes réalisées sur plaques au moyen d’une archaïque chambre de bois à soufflet de format 18 x 24 équipée d’un objectif grand angle qui livre des images redressées, très nettes et détaillées. Inscrit dans la tradition de Blanquart-Evrard, il considère que ses séries de photographies, collectées pendant plus de trente ans au hasard de ses excursions, sont des «documents pour artistes», des répertoires de décors, qu’il s’emploie à vendre à des particuliers ou à des institutions publiques, et qui sont le plus souvent archivées sans attribution. Depuis sa mort, beaucoup a été dit et écrit sur Atget, en Amérique comme en Europe, jusqu’à le consacrer, en quelques décennies, icône de la photographie du XXe siècle.
Série/typologie/topographie
Au cours de la première moitié du siècle, August Sander réalise le monumental «Hommes du XXe siècle», un grand œuvre qui rassemble plus de 600 portraits photographiques et qui dresse une typologie des hommes et des femmes d’Allemagne de la fin du XIXe siècle aux années 1950, classés en sept grandes catégories sociales et professionnelles. Comme l’observe Walter Benjamin qui découvre une première sélection de 1929, «l’œuvre de Sander est plus qu’un album : c’est un atlas pratique», dont la constitution n’a pas été guidée par la théorie, mais «par l’observation directe». Dans un autre registre, moins connu, l’œuvre de Sander comprend aussi des photographies de paysages. Pour Sander, c’est l’esprit humain qui s’exprime dans le paysage et il ajoute : «il en va de même de l’architecture et de l’industrie, ainsi que de toutes les œuvres humaines, petites et grandes.» Du début des années 1930 jusqu’à la fin de la guerre, August Sander, interdit de publication et dont le fils est emprisonné par les nazis, se réfugie dans l’exploration de la vallée du Rhin dont il est originaire, au sud de Cologne où il réside, et dresse une topographie photographique de sa région natale.
Géométrie
Walker Evans, lorsqu’il évoque ce qu’il appelle son «style documentaire» cite notamment la pureté, la rigueur, la simplicité, l’immédiateté et la clarté, qu’il recherche et qui s’obtiennent, selon lui, «par absence de prétention à l’art.» Cette affirmation, un peu péremptoire, doit sans doute beaucoup à l’époque et au contexte de son énonciation. Quoi qu’il en soit, les qualités que poursuit Evans sont bien là, en particulier dans ses photographies de bâtiments et, plus largement, de la ville, qu’il réalise tout au long de sa vie. On observe qu’elles proviennent notamment de la perception des agencements et des cohérences inscrites dans le paysage lorsqu’il est vu sous un certain angle – le plus simple étant la frontalité et les symétries qu’elle révèle – sans pour autant extraire l’objet photographié de son environnement immédiat. Ceci, en limitant autant que possible l’expression de la subjectivité de l’auteur par une recherche de neutralité formelle. Une sorte de vision géométrique de l’espace faite d’alignements et de correspondances malgré le désordre des paysages habités, que seule la photographie peut fixer, et qui peut être comprise comme un moyen efficace de sortir un objet de l’anonymat visuel.
Amateur
Au printemps de 1970, la ville de Paris et la Fnac organisent un concours de photographie ouvert à tous intitulé « C’était Paris en 1970 ». Il vise à produire une couverture photographique exhaustive du territoire parisien découpé en un quadrillage de 1755 carrés de 250 mètres de côté. Parmi les conditions pour concourir, les participants au projet doivent renoncer à tous leurs droits de reproduction pour les clichés remis. À l’issue du concours, soixante-dix mille tirages en noir et blanc et trente mille diapositives en couleurs sont déposés à la Bibliothèque historique de la ville de Paris, où ils côtoient aujourd’hui les collections de photographies de Charles Marville et d’Eugène Atget. Nous sommes à la veille de l’entrée de la photographie dans le monde de l’art, à une époque où l’idée que tout le monde peut être photographe prévaut encore largement. C’est sans doute pourquoi une opération de cette ampleur menée par des amateurs a pu recueillir une telle caution officielle, malgré les protestations des organisations professionnelles et des médias.
Nouvelles topographies
En 1975, une exposition nommée « New Topographics », sous-titrée « Photographs of a Man-Altered Landscape », est organisée à New York. Elle réunit les productions d’une dizaine de jeunes photographes dont plusieurs sont aujourd’hui célèbres, parmi lesquels Lewis Baltz, Robert Adams ou Stephen Shore. Berndt et Hilla Becher sont les seuls européens invités à y participer. Tous travaillent en noir et blanc à l’exception de Stephen Shore, le photographe de la Factory et du Velvet Underground, qui emploie la couleur depuis 1972. Cette exposition consacre à la fois l’irruption de la périphérie dans le paysage américain (banlieues et zones périurbaines à la limite de la ville, de la campagne ou du désert) et celle de zones d’activité industrielles traditionnelles à l’abandon ou en déclin dans le paysage européen. Selon l’organisateur de l’exposition, William Jenkins, les photographies présentées sont strictement descriptives, d’où la qualification de « topographies », et cette description est « objective », c’est-à-dire « sans opinion et sans jugement envers les choses et les situations photographiées ». Mais bien entendu, le choix des photographies et leur arrangement expriment à eux seuls une opinion.